Тазие
Еволюция и разглеждане на ta'ziyeh, от началото му през XNUMX век до наши дни
Персийският театрален жанр на ta'ziyeh, фокусирайки се върху клането на третия Imam Хюсейн и неговите последователи в Кербала от войските на халиф Язид през месец Мухаррам от 680 г. сл. Хр., е роден през втората половина на XNUMX век в Иран от династията Занд. Въпреки това, предпоставките на тази форма на драматично изкуство вече могат да се видят в епохата на Сефевидите, в шиитските религиозни церемонии на Мухаррам (даста) и в пиесите на rowze-khwâni (Градински пиеси” на персийски), които носят името си от елегията Rowzatu'l Shuhada” (Градината на мъчениците" на арабски), съсредоточен върху събитията на мъчениците от Кербала, от персийския поет Кащефи (1436-1504). Тa'ziyeh всъщност, според полския учен Петър Челковски, той е взел костюмите, реквизита и динамичния елемент от церемониите и от rowze-khwâni игра и използване на сценарий (Chelkowski 1979, p.4)
Би било погрешно да се мисли, че само в епохата на Сефевидите е имало религиозни демонстрации или представления, свързани с траура за смъртта наImam Хюсейн и неговите последователи: просто помислете за случая на tawwābun („каещи се“ на арабски) през 681 г. в Ирак, или към разказите, рецитирани от qorrāʾ през XNUMX век, по време на Абасидския халифат (http://www.iranicaonline.org/articles/tazia). Все пак те бяха шествията и rowze-khwâni от сафавидската епоха, за да се характеризира с онази особена театралност, която по-късно характеризира ta'ziyeh. Това се потвърждава и от редица описания, предоставени от някои пътешественици от европейски произход, сред които е важно да споменем италианеца Пиетро Дела Вале (1586-1626), известен с разказите за своите пътувания в Азия. Авторът всъщност подчертава как вярващите не се ограничават до извършване на действия на самоумъртвяване и покаяние, както винаги е било в ритуалите, свързани с честването на Мухаррам: всъщност те често формират групи, които въоръжени с пръчки, биеха се помежду си, подражавайки на воините от Кербала. Това е много очевидно, когато Дела Вале пише: „Всички мъже в околността по подобен начин придружават тези неща, с дълги и големи тояги в ръцете си, за да се бият с тези на другите процесии, ако се срещнат; и не само за предимство, но и за представяне, както вярвам, на битката, в която Хюсеин беше убит; и те твърдят със сигурност, че който и да умре в тази беда, умирайки за Хюсеин, ще отиде направо в рая. Наистина те казват повече, че през всичките дни на Asciur, вратите на рая са винаги отворени и че всички мохамедани, които умрат през тези дни, отиват там веднага обути и облечени. Вижте дали са луди” (Della Valle 1843, стр. 551-552). Друго също толкова важно свидетелство е това на известния холандски търговец и пътешественик Корнелиус льо Бруйн (1605–1689), който описва тези церемонии като истински живи картини, чиито различни участници представят, като имитират и използват реквизити, различните събития, свързани с клането в Кербала: „[…] След това пет други камили, на всяка от които имаше около седем или осем деца, почти голи (представляващи синовете на Хусейн и негови последователи, доведени в двора на халиф Язид в Дамаск като военнопленници, бел.ред.) в дървени клетки, и два стандарта след тях. По-късно се появи отворен ковчег с труп, последван от друг, покрит с бяло и няколко певци (Le Bruyn 1718, p.218).
Както вече споменахме, за развитието на ta'ziyeh те също бяха фундаментални rowze-khwâni, които все още се играят днес по същото време като представленията, свързани със събитията в Кербала.
Те, както и днес, се състояха по следния начин: в такивае (Този термин днес определя структурата, отговорна за домакинството на постановката на a ta'ziyeh), места, използвани за колективен траур за Хюсейн, хвалителя (māddah) похвали Пророка и неговите Imam за техните качества, с нисък тон на гласа и бавно, по такъв начин, че да предизвика отговора на присъстващите. По-късно се намесиха ва'ез ("проповедник"), който се занимаваше с религиозни и философски теми и след това си спомни страданието на шиитите с погребална песен, наречена мосибат. По този начин на māddah и ва'ез развълнува душите на вярващите, за да ги направи предразположени към възпяването на събитията от Кербала от разказвача, rowze-khwân. Всъщност тяхното пеене беше бързо и се изпълняваше със силен глас, на моменти прекъсвано от въздишки и сълзи, по такъв начин, че да събуди интензивно емоционално състояние у вярващите. По-късно се включи хор от млади хора, редуващи се с музикалния разказ на rowze-khwân, докато публиката плачеше, той изрази съболезнование, като се удряше по гърдите (сине зани) и се бичува с вериги (zanjeer zani). След това религиозното събрание завърши с надгробни песни (нохех), което може да продължи няколко часа (Chelkowski 2010, p.266).
Както вече споменахме по-рано, през втората половина на XNUMX век театралният жанр, известен като ta'ziyeh. Един от първите чуждестранни автори, описали по-подробно а ta'ziyeh както го познаваме днес, е английският автор Уилям Франклин, който в своя разказ Наблюдение, направено по време на обиколка от Бенгал до Персия от 1786 г. описва представянето, съсредоточено върху никога неконсумирания брак между Фатима, дъщеря наImam Хюсейн и братовчед му Касем, син на втория Imam Хасан, който умира в равнината Кербала ден след сватбата си (Franklin 1890, p. 249-250). В тази епоха ta'ziyeh се смяташе за просто популярна форма на изкуство, която не предизвикваше интереса на управляващата класа и интелектуалците, които наистина често го смятаха за маловажно, отношение, което често поддържаха между XNUMX-ти и XNUMX-ти век. Напротив, той е цитиран в много европейски източници по различно време. Това подценяване със сигурност може да се причисли към причините да останат малко на брой оригинални либрета на спектаклите.
Забележително изключение от тази тенденция беше това, което се смята от учените за пиковия период на успеха на този театрален жанр, а именно управлението на владетеля на династията Каджар, Насер ал-Дин Шах (1848-1896), период в която тази жанрова драма достига много високи нива на качество (Shahidi 1979, p.41), предизвиквайки вниманието на чуждестранни посетители, сред които е важно да споменем американския дипломат Самуел Бенджамин, който през 1887 г., присъствайки на някои представления в Персия, определя ta' ziyeh„едно от най-забележителните религиозни събития на нашия век“ (Benjamin 1887, p. 365). The шах Насер се интересуваше от това да покаже страна, свързана с традицията, но която в същото време изглежда отворена към модернизацията и европейската култура; най-очевидният пример за тази политика е изграждането на Takiyeh Dowlat, театър, посветен на ta'ziyeh khani, чиято структура взема пример, макар и много отдалечен, от Royal Albert Hall в Лондон (Peterson 1979, p. 69).
Този позитивен подход към ta'ziyeh от управляващата класа то е прекъснато през 1925 г., когато на трона идва Реза Шах Пахлави, който забранява изпълненията му през 1933 г. Причината за забраната е, че тези сакрални сценични изображения, предвид тяхната популярност, привличат много хора и следователно са добра възможност за политически опоненти на режима нахааа да разпространяват своите идеи (Avery 1965, стр. 290-291). Друг важен фактор, който решаващо повлия на забраната, беше желанието на Реза Шах Пахлави да представи Иран в чужбина като модерна страна, обърната към Запада, свободна от традиции, които той смяташе за ретроградни и груби. Политиката на противопоставяне на тази традиция беше проведена от неговия син и наследник Мохамед Реза Пахлави: доказателство за това е разрушаването на Такие Доулат през 1948 г.: на негово място е построена правителствена банка (Malekpour 2004, p. 144). Но при правителството на Пахлави Иран беше домакин на Международния фестивал на изкуствата в Шираз от 1967 до 1976 г., фестивал, представящ различни видове театър, разработени у дома и в чужбина. Сред различните представления, изнасяни през онези години, е Хър тазие режисиран от персийските режисьори Parviz Sayyed и Khojasteh Kia през 1967 г. (Savarese 2012, p. 313). Това беше първият път, след тежките ограничения, наложени през 33 г., че ta'ziyeh беше върнат на сцената пред голяма публика, макар и с много ограничения. Всъщност изборът на Мохамед Пахлави на откритост към тази традиция не трябва да се счита за съжаление, а по-скоро форма на пропаганда, полезна за правителството, силно критикувана в чужбина и у дома за липсата на либералност и свирепо репресиране на несъгласието.
La ta'ziyeh не винаги е имало благосклонността на шиитското духовенство, но ако в някои периоди е било противопоставено, в други религиозните не са се изявявали срещу тази форма на изкуство: храната Mirza Abu al Qasem Qomi, в правната си работа „Джаме ал шетат“ от 1818 г., твърди например, че ако тълкуването на герой трябва да събуди сълзи за нещастията наахл ал киса („хора с мантия на арабски“) {Това определение идва от a Хадис съобщено от Муслим ибн Хаджадж (ум. 875) в неговата колекция Сахих ал Муслим. В него се съобщава, че Мохамед приветства дъщеря си Фатима, зет си Али и двамата си сина Хасан и Хусейн под наметалото си, след което каза следните думи: „Бог иска само да премахне от вас Ар-Рийс (“зли дела и грехове"), или членове на семейството, и се пречистете с пълен катарзис” (Муслим ибн Хаджадж 2007, том VI, стр. 284, № 6261). Този епизод в някои текстове се свързва с този на Мубахала: Мохамед – след като не беше съгласен относно божествената природа на Исус, подкрепяна от християните от Наджран, и относно факта, че те не го признават за пророк – предложи да се разреши въпросът с изпитание, на което последователите на Христос, от една страна и себе си с Али, Фатима и внуците Хасан и Хюсейн от другата. И двете групи трябваше да се покрият с наметало в очакване на божествения отговор. Мъжете на Наджран обаче, виждайки, че Пророкът е толкова сигурен в своите вярвания, че дори излага на опасност хора, които са му скъпи и толкова свети, решават да избегнат божествената присъда, защото се страхуват за живота си (ал-Муфид 2004, стр. 113 - 116; ал-Бируни 1879, стр. 332).}, всичко това трябва да се приветства (Baktash 1979, p. 107; Aghaie 2004, p. 17). Въпреки това, както вече беше споменато, той беше оспорван от много свои колеги, особено през следващия век. Отново Мирза Мохамед Али Мохтадж в проповед през 1886 г. изразява желанието си да направи практиката на действие незаконна чрез кралски указ (пак там, стр. 18). Липсата на внимание към тази културна традиция обаче не се дължи само на духовенството и управляващата класа: авторите на сценариите на тези свещени драми сами преписват репликите си на неграматичен персийски или текстовете са сведени повече до прости анотации (Роси и Bombaci 1961, стр. XVII). Фактът, че не се е мислило за идеята скриптовете да бъдат четими и разбираеми, подкрепя идеята, че обикновено не е имало намерение да бъдат публикувани и запазени. Освен това тези сюжети често се четат на сцената от актьорите, а неграмотните дори се преструват, че ги четат (Kermani 2016, p. 110). Това отношение към драматичните писмени текстове означава, че тези, които са достигнали до нас, са много влошени (Rossi and Bombaci 1961, p. XXVIII). Между XNUMX-ти и XNUMX-ти век обаче различни чуждестранни пътешественици и учени, предимно европейски, се заинтересуваха от тази тема и съставиха поредица от сборници с текстове. Сред тях се откроява тази на Луис Пели (Пиесата-чудо на Хасан и Хюсеин, 1879), и тази на Александър Ходзко (Театър персан, 1878). Последният е особено важен, защото е единственият, който събира оригинални текстове, докато в случая с Пели се съобщават само преводи на устни разкази (Rossi and Bombaci 1961, p. XV). Въпреки това, първият учен, който разбира истинското значение на тази форма на представяне за иранистиката, е италианският дипломат Енрико Черули, който по време на престоя си в Иран между 1950 и 1954 г. събира над хиляда ръкописа, съдържащи драматичните текстове, които сега са част от едноименната колекция, дарена от самия него на Ватиканската апостолическа библиотека.
Трябва да се направи много различна дискусия за иранските учени, които, както вече беше споменато, започнаха да вземат под внимание и да подобряват тази театрална традиция едва през миналия век: Mostawfi (1992), написа един от първите местни текстове, в които някои новини, свързани с на ta'ziyeh, като изграждането на Takiyeh Dowlat, въпреки че тази тема в текста не е толкова уместна за историята на династията Каджар. Този текст беше основен за иранските учени, тъй като предоставяше информация за ta'ziyeh взети от разкази на западни пътешественици, които не са били известни преди това в Иран (Shahriari 2006, p.28). Преди него е бил Мехди Фору, който през 1952 г. е написал текст, озаглавен Сравнително изследване на жертвоприношението на Авраам в персийски страстни пиеси и западни мистериозни пиеси, в който анализира и съпоставя два текста – единият, отнасящ се до тайната на християнските страсти, а другият към един ta'ziyeh – и двете се занимаваха с темата за жертвоприношението на Исак от Авраам. Това е първият персийски текст, който специално анализира тази тема в академичната област (пак там; Chelkowski 1979, стр. 263).
Не само учените и театралните режисьори са се занимавали с ta'ziyeh: дори филмови режисьори, особено иранци, са били вдъхновени от този театрален жанр, опитвайки се да запазят тази традиция жива чрез повторно използване на темите и техниките на персийската свещена драма в областта на кинематографията. Един от тях е известният режисьор Абас Киаростами, който в интервю, дадено по време на фестивала в Кан през 1997 г., подчертава как за филма Вкус на череша (фиг.3) е бил вдъхновен от липсата на повтарящ се реализъм в ta'ziyeh (Шираз 2011 г., стр. 159).
Във филма липсата на реализъм, типична характеристика на иранската сакрална драма, е очевидна в няколко момента: например когато внезапно таксидермистът от Музея на естествените науки в Техеран, г-н Багери, се появява в колата на главния герой - кой го прави той не реагира по никакъв начин – и обсъжда неговите специфични искания с него, доказвайки, че въпреки това е готов да ги приеме. Това се случва без никакво представяне или логическа връзка с това, което беше показано по-рано, повтаряща се характеристика в иранските свещени драми. Те обаче са последните кадри от филма Аромат на череша тези, които правят по-очевидна липсата на реализъм, за която говори иранският режисьор: конкретно имаме предвид сцената, в която са заснети режисьорите, авторите на кадрите от целия филм, които дават инструкции на актьорите, които интерпретират ролята на войниците, докато маршируват в покрайнините на Техеран, както вече се е случвало в други части на филма, което кара зрителя да разбере, че това, което е видял, е просто илюзия.
Отсъствието на реализъм, повтарящо се в творбите на иранския режисьор, обаче не е единственият аспект на сакралната драма, който той използва, за да я направи все така актуална: авторът всъщност иска да пресъздаде и атмосферата, която човек усеща, когато свидетелствайки за тази свещена драма, за да покаже на онези, които не са шиити и иранци, емоционалната ангажираност, която вярващите изпитват, когато са изправени пред това. Това се вижда от това как го е поставил ta'ziyeh, по-специално този, фокусиран върху смъртта на Хюсейн, в Рим през 2003 г., в театъра Индия. Постановката, подготвена от режисьора за това шоу, беше доста специфична: тя включваше поставянето на шест големи екрана, видими за римската публика, които показваха реакциите на иранската публика, която на свой ред имаше намерение да присъства на представление (Vanzan and Chelkowski 2005). , стр. 25).
La ta'ziyeh, въпреки навлизането на технологии и форми на изкуство, които се конкурират с този театрален жанр, все още е жива традиция, не само за интелектуалци и художници: верните шиити все още я чувстват актуална, както се вижда от факта, че в края на август 2020 г., когато епидемията от Covid-19 все още се възприемаше като много по-опасна от днес, правителството позволи на вярващите да извършват всички религиозни практики, свързани с траура за Хюсейн и неговите последователи, включително ta'ziyeh. (Satoshi, Jamshidi, & Rezaei, 2022 г., стр. 93-94).
Библиография и уебсайт
Абе Сатоши, Джамшиди Саман и Саид Резаей Религиозни дебати относно пандемията от коронавирус в Иран: Изследване на техните дискурси, обосновки и последици стр.77-98 в Списание за изследване на религията, природата и културата 2022
Агаи Скот Камран, Мъчениците от Кербала: шиитски символи и ритуали в съвременен Иран. University of Washington Press, Сиатъл, 2004 г
Аюб Мохамед, "„ашура“”, http://www.iranicaonline.org/articles/asura (консултирани на 28 г.)
Ейвъри Питър, Модерен Иран, и. F. A. Praeger, Ню Йорк, 1965 г
Бакташ Майел, Ta'ziyeh и неговата философияв Chelkowski, 1979
Бенджамин Самюел Грийн Уилър, Персия и персите, Изд. Дж. Мъри, Лондон, 1887 г
ал-Бируни. Хронологията на древните народи. Английска версия на арабския текст на Атар-ул-Бакия от Албируни. Преведено от Eduard Sachau London Pub. за Фонда за ориенталски преводи на Великобритания и Ирландия от WH Allen and co., 1879 г.
Chelkowski J. Peter, Ta'ziyeh, ритуал и драма в Иран, New York University Press, Ню Йорк, 1979 г
Chelkowski J. Peter, Rowze-khwâni, в: Kreyenbroek и Ulrich, 2010
Челковски Дж. Петър и Ванзан Анна Time Out of Memory: Taʿziyeh, пълната драма, Том 49, № 4, Специален брой за Taʿziyeh (зима, 2005), стр. 15-27
Chelkowski J. Peter, „Ta'zia“, http://www.iranicaonline.org/articles/tazia, консултиран на 28 г.)
Александър Ходзко, (ред.), Личен театър, избор на пиеси или драми, Изд. Leroux Париж, 1878 г
Дела Вале Пиетро, Пътуванията на Пиетро дела Вале, поклонникът: описани от самия него в писма, познати на неговия учен приятел Марио Шипано, разделени на три части, а именно: Турция, Персия и Индия, с живота на автора, об. II, G. Gancia, Брайтън, 1843 г.,
Франклин Бенджамин Наблюдение, направено по време на обиколка от Бенгал до Персия 1886
Кермани Навид, Между Корана и исляма, прев. Тони Крауфорд, Малдън, Гьоте институт, 2016 г
Крейенбрук Герит Филип и Марзолф Улрих, История на персийската литература, кн. XVIII, IBTauris & Co, Ню Йорк, 2010 г
Льо Брун Корней, Пътуване на Корней Льо Брун през Московия, в Perse et aux Indes Orientales, том I., Wetstein Brothers, Амстердам, 1718 г
Малекпур Джамшид, Ислямската драма, Frank Cass Publishers, Лондон, 2004 г
Муслим ибн ал Хаджадж, Сахих ал Муслим, преведено от Nasiruddin al Khattab, Канада, Huda Khattab, 2007
Пели Луис, (ред.), Пиесата-чудо на Хасан и Хюсеин, два тома, Wm. H. Allen and Co., Лондон, 1879k
Питърсън Р. Самуел, Ta'ziyeh и свързаното с него изкуство, в: Chelkowski, 1979
Роси Еторе и Акиле Бомбачи, Списък на персийски религиозни драми, Ватиканска апостолическа библиотека, Ватикана, 1961 г
Саварезе Никола, Мъченици и рицари, В: „Пътуване до тазие” в: „Театър и история” бр. 33, стр.297-319, 2012
Шахриари Хосроу, Разрушаване на граници и преодоляване на бариери: Ирански театър Taziyeh, Университет на Нов Южен Уелс, Нов Южен Уелс, 2006 г
Шираз-Пиласак Нацим, Шиитският ислям в иранското кино: религия и духовност във филма”, IB Tauris, Ню Йорк, 2011 г
Филмография
Киаростами Абас, Вкусът на череша (Ta'm-e gīlās), 1997
Научен принос, любезно предоставен от Dr. Адриано Мамоне.
Факултет по писма
Катедра по история антропология религии изкуство и
забавление
Курс по етноантропологични дисциплини
Мъдрост. Римски университет