Комедия Дел'Арте и Сиа Бази

Commedia dell'Arte и Siah Bazi, източни и западни близнаци

- Възможносттаà да следваме еволюцията на театралните форми на Персия, ние съществено се отричаме от fragmentarietà и шанс характер на новините, относно различните аспекти на популярния театър [...] .В учен, следователно, ако някога си остава само скромна задача да създадат вероятност за съществуването на различни театрални жанрове в тази или онази епоха, и да се установи коя от тях е продължила досега "

G.Scarcia

Общите граници между Сиа Бази и Комедия дел'Арте

Сия БазиОбикновено първото нещо, което се мисли за Commedia dell'arte, е, че това е жанр, населен с маски, които се гледат, се влюбват, побеждават и винаги носят същите костюми. Използването на термина "Комедия" се свежда до един жанр, комиксият, широк репертоар, докато терминът "Изкуство" изглежда алюзия към творчеството. Двете думи се превърнаха в рекламно лого, забравяйки, че с "комедиантите" се говори за тези, които практикуват театър, а "изкуството" е синоним на професия. Така че етикетът "Commedia dell'Arte" описва огромно поле на преживяване, което съвпада с толкова голяма част от историята на древните спектакли. Както знаем, в комедията на изкуството, актьорите, вместо да запомнят предварително създадени вицове, импровизират на сцената, следвайки правилата на това, което днес наричаме действаща рецитация.

Актьорите на Commedia dell'Arte се характеризираха с отлични умения за имитиране, добри разговори, съществена фантазия и способност да се синхронизират перфектно с останалите участници на сцената. Тези представления се извършват на площади и улици, на прости сергии и дори на слънчева светлина. Много често актьорите споменават "маските" или героите, чиито характеристики са били известни най-много (Harlequin, Pulcinella и др.). За да се открояват от обикновените хора, актьорите носели маски, цветни костюми и обогатени с панаирджийски елементи и не е рядко, че са използвали музикални инструменти, за да привлече вниманието на минувачите и да даде ритмично да импровизирани сцени на място. С течение на времето актьорите се организираха в компании, които, съставени от десет души (осем мъже и две жени), бяха водени от капитан. По-конкретно, присъствието на жените на сцената е истинска революция: преди раждането на Commedia dell'Arte всъщност женските роли се интерпретират от мъжете. Популярният Театърът е основан в Иран под формата на комедия (Tamasha) или плацебо (maskhare) камуфлаж и имитация (taqlid) в Siah Bazi или Ru howzi, обаче, че е невъзможно да се даде точната дата на външния си вид. Ние знаем, че драмата вече е бил известен в Персия преди завладяването на Александър и че в съдилищата на древна Персия, докато по-ново време, имаше клоуни / артисти, разказвачи, както и споменатите по-рано. Със сигурност от периода на Сафавид (1501-1722) намираме изказвания в популярния театър.

По време на специални поводи като сватби или обрязване, през нощта, в частни домове, те са настанени туристически компании от музиканти и танцьори, които представиха репертоар, съставен балети, парчета mimed или танцуваха и фарсове. Това е колективна импровизация театър на кърпи, обикновено на базата на склад характер: плешив, Kachal, черен слуга, Siyah, учителят, fokoli, жената, khanom, камериерката, Каниц, евреина, yahud и особено на бакалин, baqqal, която ще даде живот на един жанр предопределен да стане много известен: игра за хранителни стоки (baqqāl-Bazi), въз основа на историята на богат търговец в изграждането на взаимоотношения с клиенти и нейните служители. Разгледаните въпроси в тези предавания, предимно въз основа имитация / карикатура от ключовите герои, привлече по познати теми, като например вътрешни спорове, конфликти между любовници и отношенията между богати и бедни.

Taqlid, Tamasha и maskhare, съвсем неразличими една от друга, всъщност са семената, които ще дадат живот на един жанр много по-определена като Takht howzi, име, което определя местоположението му. В първата глава се споменава, че Takht означава четене и хашисино катино. Също и по случай церемонии или сватби, дворовете на къщите станаха сцена за актьорите чрез поредица от дървени пейки / легла, разположени над басейните. Именно с Тахт хаузи популярната комедия се състои от смес от пантомима, танц, песен и диалект в диалекта. Освен това се стигна до декорацията и аксесоарите: килим, поднесен като фон, костюмите и гримът бяха минималистични, а публиката беше подредена в кръг около сцената. Средно представителство включваше музикален пролог с няколко животни, акробати и жонгльори, последвани от пантомима и един или повече фарс. Темата, свързана с ежедневието, често се отнася до местните ситуации и познати герои. Имаше молли, несправедливостта на съдиите, жестокостта на жените, непочтеността на търговците. Виждаме точно как в комедия dell'arte текстът е импровизиран въз основа на платно (в персийски "Noskhe") и актуализиран според мястото и обстоятелствата. Артистите са професионални танцьори и певци, които са пътували в компанията. Знаем, че Каноачио е особен начин в комедия "Дел'арте". Платното осигурява пистата, върху която се развива театралната импровизация на актьорите. Голяма колекции от платна за изкуство комедия са дошли при нас, публикувани през XVI и XVII век. Текстурата на платното в действителност е описано в много кратък начин последователността на сцени и преплитането на събитията, с последователността на входовете и изходите на героите, като предоставя един вид напомняне за импровизация работата на актьорите.

В тази глава ще анализирам и сравня две западни и източни драматични традиции: комедия на изкуството и сиаа бази. Необходимо е да споменем, че siah bazi се счита за ориенталска версия на Commedia dell'Arte.

Има няколко общи компонента между Commedia dell'arte и Siah Bazi, както по форма, така и по съдържание:

- Театралната професия, упълномощена да участва в търговията

- Критика на компанията

- Импровизация

- кърпа за съдове

- Сходство между знаците

- сходство между парцелите

- Превъзходството на драматичния текст върху драматургията в действие

Съществуват и някои различия:

- Участието на жените в Сия Бази е забранено до началото на ХХ век, докато в комедията дел'арт са рецитирани жени от шестнадесети век.

- Комедия дел'арте обикновено е представена по време на Карнавала, докато Сия Бази изпълнява само специални тържества, като сватби и обрязване.

Commedia dell'arte и Siah Bazi като търговия

В Италия преди актьорите ще започнат да се включат в "арт" компании, концертите от различен тип: акробати, шарлатани и разказвачи, които са извършили по време на панаири и пазари, или по време на карнавала. Или това е комедия или трагедия, че образованите аматьори (т.е. хората, които не живеят работа на актьора), поставени на сцената, които се опитват да съживи гръцки и латински. Понякога художниците са шутове и палячовци, които са живели в различни съдилища и съвпадат с техния характер не за продължителността на шоуто, но и за целия си живот. В средата на шестнадесети век, хора от различни социални среди, и с различни специализации започват да свикват с цел създаване на по-сложни изпълнения, които не са били подкрепени от дарения и могат да бъдат закупени, а не само аристократи, но и от публично-малко богати от продажбата на входни билети. Това беше голямо революция, тя е и социална техника гарантирано, театрални хора на достоен живот и са принудени да се разработи нов начин на работа на сцената. Раждането и развитието на театъра (за начина, по който го разбираме днес) са не само в резултат на диалектическата връзка между автори и актьори или дори определението за режисура, но най-вече, че между професионални и аматьорски актьори. До цялата първа половина на шестнадесети век не е имало действащи модели, акредитирани. Интелектуалци и придворни, че те организираха пиесите са търсели един модел, колкото първите професионални актьори. Ситуацията започна да се променя с фондацията, в средата на шестнадесети век, първите театрални компании, които прибягват до действа внезапно. Този тип спектакъл незабавно се срещна с обществената услуга. Academics актьори, които поставят на сцената комедии и трагедии може редовно да поискат съдействие от професионални актьори. В следващия век, по-специално в Рим, на частния театър, в който те изрецитира dioettanti специализира в "ridicolosa комедия", той не е действал като форма на антагонистични изведнъж шоу комедия, но conoscevaa вътре вторичната не практикува театър от художници като Джан Лоренцо Бернини и Салватор Роза.

Професионалните актьори се опитват да се открояват, да се създаде опозиция между професионалната практика на dell'arte на комедия и търсенето на още един начин за театрални предложения. Популярната дефиниция на "изкуство" е въведен в комедията осемнадесети век от професионални актьори, за да се разграничи от академичните среди, от придворните и студенти, които рецитираха. "Изкуство" означава превозно средство, на гилдията, и трябва веднага да се разграничат актьорите от шарлатани, които в допълнение към действа на момента, дневна продуктите, които те продават на потребителите, където "комикс изкуството" получава заплащане за актьорската си; така пише "Frittellino" Pier Мария Чекини в 1621: "Fiorenza [...] е поставил тази година в броя на други необходими изкуства, където не могат да представляват никого в целия щат на Тоскана, не е написан преди, или господар, или момче, нито губернаторът или министърът, [...] предотвратява регистрирането на комедии в тази служба, където са всички други професии. "

Едва след признаването, че актьорът е професия, работа, може би с правилата и ограниченията, наложени от граждански или църковен власт, може да се определи в опозиция на това фигурата на аматьорски театър. Вместо това, от другата страна, актьорите и рецитанти от "Роваджъ" нямаха представа за професията на театъра. В епохата на Сафави, тези комици дори не знаеха, че Руу Хаузи може да се нарече театър. Дефиницията за търговия за актьор в Тайзи и Ру Хаузи по това време беше невъзможна. Не можем да разделим актьори в Иран между професионалисти и аматьори, както в Италия, тъй като те не са запознати с художници или с театрална компания. В ерата на Qajar са определени първите театрални компании и професионални актьори. Повечето от участниците в тези периоди имат други професии, като например предприятия или малки предприятия. В ранните години на актьорите от ХХ век Ru howzi преместен в залите, запазвайки минималистичен дизайн комплект (завеса като фон), но обогатяващи своя репертоар с много различни теми: историческа или епос, главно съставен от Shah- Име на Фирдоуси, но не само, (Бижан и Manije, Khosrow и Ширин ", Мойсей и фараон," Йосиф и Zoleykha, Харун ал-Рашид), свързани с ежедневието (Haji Каши и синът му, Хаджи колона на джамията, на сватба Holu, магазинера и съпругата му), или за религиозни образи и фолклор (Sheykh Sanaan, четирите дервишите Сега rooz Piruz, меч на Соломон, Pahlaván Kachal).

В средата на 1800, се практикува предимно от жени на буржоазията, имаше един вид театър на жените, която се играе само в къщи, за слънчевите публичните жени, които седяха на пода тихо пееше и плесна с ръце ритмично когато " живописното действие го изискваше. Основните теми бяха съпружеската изневяра и съпругът й се оженил за втора съпруга, въпреки че е имало по-късно еротични теми.

Въпреки това, Siah Bazi продължи своята безмилостна производство, отговарящо на културните потребности на ниските слоеве на населението, но и дребната буржоазия. Темите привлече начина на живот на дребната буржоазия в градовете живот, със семейството си взаимоотношения, различните семейно предателство, но по-интересното е, че измамата на представители на привилегированите класи и критиката на недостатъците на дребната буржоазия. Известен компания бе да teheranese Мирза Hosein Mo'ayyad, съставена от актьори любители, занаятчии и дребни търговци, които днес работят в своята професия и рецитира вечерта в някои местни отдава под наем, а през лятото те са напуснали Техеран да даде представления в различни селища в повод на празненствата. Mo'ayyad протегна скрипт, който след това всички компоненти на дружеството са участвали в допълване, по-нататъшно разработване заедно. Това е женски дружества вместо пародия изключително актуална, в който се споменава за критиките на Европа, а именно, че на "пич", който осмива дендита Техеран, синовете на аристокрацията и големите търговци, които са приравнени на отиване форми на Западната култура и правят всичко, за да имитират европейците по начин и обличане. Поради това може да се каже, през втората половина на ХIХ век, а Qajar епоха, са били установени професионални компании от Ru Howzi, въпреки че все още се пази присъствието на актьори любители.

La маски

Маската се счита за един от основните елементи на комедия на термина се използва за идентифициране на героите от средата на осемнадесети век: Молинари Предполага се, че маската е, освен основния инструмент. Богат избор на символи, произтичащи охрана, маскиране изглежда, че принадлежат към едно изгубено минало, и действа като носталгичен спомен за фестивали, карнавали и в професионален театър 800 и 900; материалът, който стилизира лицето и премества актьорите далеч от реалността, ще бъде оценен от романтичния театър и от авангардите на ХХ век. Също така беше дизайнът на Карло Гози от осемнадесети век, който прибягна до маски, които се противопоставиха на Голдони, които ги бяха оставили настрана. В приказките на Гози, използването на маската не се отнася до все още практикувано описание на длъжността, а напомня за застрашената традиция. Вече в 600, аматьорите и академичните среди са възложили на тези момчета по-голяма роля, отколкото имаше сред комичните наемници. Този деформиращ се филтър се е засилил с течение на времето, подчертавайки значението на маските.

Марио Аполинио видя в маските едно дяволско прикриване. Много ефектни форми са продължителни тяхното съществуване от Средновековието до наши дни, съхраняване анахронични маски: чорапогащи и панталони наметало униформата на областните управители, костюм Арлекин. Маската е остатък от стар шоу, формализирана от актьорите от комедия дел арте като способен да прелъсти публиката на стария режим.

Маската evokes граница между терена и чуждоземния живот и смърт, теми, които ще заемат много място в сцените на века. В 600, вътре в дворцовите партита, маската се радва на широко разпространение. Репликацията на използването е придружена от секуларизация на живописния обект. Преминаването на театрални форми в академичния репертоар намаляваше дяволската дебелина на маските. Пародичното преобразуване на театъра на изкуството завършва с изглаждане на дяволските следи, нахлупени върху черната протеза, която се превръща в проста стъпка на сцената.

Комедийната маска или комедията на изкуството винаги е известна с маската. Всъщност маската е идентичност в света на италианската комедия. Героите са маски: всеки актьор представлява един. Всяка маска има репертоар от шеги, които я характеризират; например, типична за д-р Balanzone са rigmaroles, безкрайни тиради без смисъл, а капитан Spaventa извършва в blustering отбеляза с удар големи лъжи за неговите приключения. Всяка маска, а след това, играе роля: например, Pant е ядосан старец, Harlequin хитър слуга, Balanzone досадната и педантичен педант, Columbine камериерката умен и весел. Едно от най-важните нововъведения, въведени от Commedia dell'Arte, всъщност е присъствието на сцената на женските актьори. Те често са много красиви жени, богато облечени и съставени, че както той е написал философ и теолог Франческо Мария дел Монако в 1621, congegnano думите им, за да даде усещане за нежност, техните жестове, за да произвеждат сладострастие, знаците, за да ги направят дързост, танци и танци, за да създадат впечатление за похот. Ясно е, че при тези думи, осъждането на комедия дел арте: според съзнанието на Църквата, актриси, с техния начин на действие, оскверняват чистотата на жените, в основата на християнската концепция за семейството и обществото. Всяка компания има двама слуги (наречен Zanni), двама стари (т.нар Великолепната), а капитан, двама влюбени и някои други по-малки роли.

Зъните са слугите, които вече присъстват в класическата сцена и след това в ренесансовата сцена, които дават живот на всички интриги на комедиите. Те са разделени на две основни категории: Първата и втората Зани. Примо Зани ще даде живот на фигурата на умния слуга и на Вторият Зани до този на глупавия слуга. И двата ще имат различни имена в зависимост от времето и мястото. Но ако за Primo Zanni ще имаме няколко варианта, сред които и Brighella, за Second Zanni ще имаме много, например, сред най-известните Arlecchino и Pulcinella. Между частите на великолепното (части от старата) двете основни са тези на Панталон и доктора. Това са смешни роли, които задействат комедията от контраста между сериозността на характера и поведението му, така да се каже, не е много сериозно или насилствено и във всеки случай не е подходящ за възраст и роля.

Капитанът е войник и глупак, подобен на Майлс Глориос от Платус. Сред най-известните капитани има капитан Спавента (иначе наричан Капитан Фракаса или Скарамучия). Тези двама любители обикновено са вторични, но незаменими роли за участие в представянето на основните части и за разгръщането на заговора. Любителите са единствените участници в компанията, които действат без маска.

Известните маски на Commedia dell'Arte:

-Arlecchino

-Balanzone

- Капитан Фракаса

-Colombina

-Gianduja

-Мео Патака

-Pantalone

-Pulcinella

-Stenterello

В Сиа Бази, за разлика от комедията дел'арте, няма маска. В първата глава обяснявах смисъла на Сия Бази: Сиай означава черен, защото главният слуга прави черното си лице. Сиа е еквивалентен на Арлекчино в комедия дел'арте. Zanni и техните характеристики могат да бъдат намерени в Siah във фигурата на Ru howzi. По тази причина Ru Howzi също така носи името Сиа Бази. Сиа е умен слуга, който може да изглежда наивен, способен да организира, мами и съветва. Както вече споменахме, маската не се използва в Siah Bazi, но отношенията и текстурите обикновено са подобни на тези на Commedia dell'Arte. Не можем да си представим Ru Howzi без Сиа, тъй като той е главният герой и много популярен характер, който зрителите винаги чакат да видят на сцената. Siah произнася думите правилно и винаги се опитва да дразни господаря си Haji (иранската версия на панталони), алчен стар търговец и инвеститор, който има син или дъщеря в любовта. Характерът на Сиа може би намира своя произход в робите, донесени от Африка през Средновековието. Те бяха тъмни и не можеха да говорят свободно и затова се забавляваха. (Както се случи с мен, когато в първата си година на обучение в университета Sapienza някои хора се засмяха на мен, поради моето произношение, когато говорех на италиански език). По някаква причина, въпреки акцента и нагласите си, Сиа е много приятна и обичана от обществото. Както вече беше споменато, в комедия dell'arte съществуват два вида zanni, докато в Ru howzi, Siah представлява както героите, така и техните характеристики. Сиа е глупав и мъдър, мрачен или щедър, сериозен и нелепо, Арлечино и Пулинела, а дори и Бригела и Капитан. След съветската социалистическа революция някои социалисти смятат, че Сиас представлявал по-ниските класове. В историята на персийската литература винаги са съществували луди персонажи, които биха могли да критикуват правителството без страх да бъдат осъдени и умиращи. Лудостта беше решението да избягаме от наказание и изтезания. В древните приказки често намираме глупак в двора на царя, който разказва истината и шегува свободно с буржоа, аристократи и придворни. Известна персийска поговорка казва: "За да кажеш истината, първо трябва да си луд, защото лудите хора нямат достатъчно мозъци". Всъщност лудостта и иронията са претекст да критикуват и презират лошите, без да страдат от последствията. Така че Сия има мъдрост и лудост в себе си, затова той е толкова обичан от хората, защото той казва и прави неща, които хората не могат да правят нормално. Тази способност прави Сиай важен член за Ru Howzi.

Костюмите в Ru Howzi, за разлика от Commedia Dell'Arte, не са специални и оцветени за всяка маска. Нагласите в Siah bazi идват от обществото, което представляват героите. Например, Хаджи е търговец и неговите обичаи отразяват търговския клас през ХVІІІ век. Днес костюмите на героите на Сиа Бази са все още тези, които са били носени в предишни векове.

Жената на сцената

Жената като актриса в Италия:

Жената на сцената в Италия е най-важната новост от шестнадесети век, решаваща за формирането на професионален театър. Тя се отнася до навлизането на женски умения в репертоара на професионалисти, за които няма хронологична сигурност и които дават на театъра последователност и чар.

Жалбоподател жената бележи етап в историята на костюма, придобита юридическа правосубектност, призова за зачитане на търговия, беше отбелязано като компонент от производствен процес, въпреки общото мнение в confinasse ранга на проститутки. Под театрален аспект, жените са имали качества на финес на изразяване, вокални тембри и жестове, които маскирани участници, които не са имали, и също може да се включи и други регистри освен комичното и гротеската.

За мнозина ставаше въпрос да отидат от солисти до част от компания. За да се постигне това, те се ангажираха да получат съгласието на учените хора: рехабилитация преминал през акцентът на функции, свързани с изкуствата и занаятите от създадена добра репутация, както е било в продължение на Виченца Armani (1530-1569), който постави "на комикс изкуството конкурира с красноречие "или Барбара Фламиния (анте-пост 1562 1584), ангажирани в вида на високо трагедия.

Исабела Андрейни беше най-способната да превъзхожда тялото и да действа с точното изследване на стиховете на петриарсите; след това се грижи за отношенията с известни интелектуалци, от които той имитира редакционните стратегии, чрез които той се самомитизира. Работата беше продължена от съпруга Франческо и неговия син Джован Батиста.

В 1588 Mirtilla актрисата рецитира като нимфа Фили и на сцена мъчи един сатир и след това изоставен, може би тълкуван от самия Андрейни. Подобно на много капитани, репертоарът на този герой, воин и мъжки, изграден върху сцени на абсурдно подчинение на женската сила, трябваше да засили страстите на актрисите.

Оплаква се и мания за изоставени жени дори пял, са ценни произведения на трансформацията на професионалния театър, oltrepassane или идеята за комедия дел арте прави само разполага комици. Сцените на лудост предвиждали силен метаморфизъм на актриси, immedesimate в животни или природни елементи, които могат да се нарушава характера. На вълната на лудостта в качеството Изабела той може да се отдадете на една екскурзия на тонове, с такса за игра жестове и имитират. А лудост взе за успеха Марина Доротея Antonazzoni известен още като Лавиния (1539-1563), която има за съперник Мария Malloni известен още като Силия (1599-1632): тези сола, вградени в парцела, допускат изпълнителите да действат без работа, с даровете зрителите ,

Фигуративни документи от седемнадесети век предпочитат тази стратегия за идентифициране на актриси с божествени или митични знаци. Живописния вкус абсорбира от женските живописни предложения, актриси-героини заемат значително място за способността му да изрази страстите на организираха митове. Произведенията могат да се четат като косвени източници на живописни поза. Монументалното местоположение благоприятства повишаването на техните добродетели до трайна слава. Ариана, нарисувана от Фети, вероятно възпроизвежда характеристиките на Вирджиния Рампини, преводач на "Ариана на Монтеверди" (1608). Разположението на героите и контекста са театрални, от вида на тези на Андрейни. Актрисата е хваната в момента на окачването, преди да слезе на плажа, в песен, която се издига или излиза. Улиците на песните се появяват отново.

Сред улики като този, заслужава да се отбележи свещеното представителство La Maddalena от GB Andreini (1617) и Claudio Monteverdi. Музикалните предположения могат да се развият по отношение на женските монолози, предразположени от Андрейни в "Il nuovo ricarcito Convitato di pietra" - абнормен текст, изпълнен със спомени за музиката. Темата на Магдалена е документирана от гравюрите, които придружават различните издания. Мотив, подобен на този в друга творба на Фети, озаглавена "Малинкония", картина, която измества конкретното построяване на фигура с реалистични черти към нейната символична абстракция. Нагласата е чувствена, широката жълта панделка се споменава за състоянието на куртизан, инструментите намекват за професиите. Лицето прилича на Arianna di Nasso: пълни устни, екзофталмични очи: актрисата може да е била единственият модел.

Документираните близостта на Мантуа с флорентински художник, актьор, позволява идентифицирането на тази фигура в зрителната транскрипцията на морален проект, който присвоява Andreini актриса: обществен, но добродетелен, професионална живеят до изящните изкуства. Сливането на меланхолията и чувствеността се завръща от двойствената природа на сцената на Андреали. Истината, скрита под прикритие, е възможна благодарение на добродетелта на женските актриси. Ролята на Innamorata е релевантна, въпреки че често е доминирана от маски. От 1620 (с Lelio bandito) можем да говорим за преобръщане на части, с преобладаващата част от жената.

Под приказката представител предлага очистителен процес за актьорите и актрисите: това не са тълкуватели на телата на други хора (герои), но себе си, с психологическа дълбочина, че Dell'Arte фигури никога не са извършвани.

Жената като актриса в Иран:

Иранското феминистко движение започна 150 преди години. В 1852 правителството на Qajar уби Таерех Горратолайн, първият лидер на феминисткото движение. Оттогава иранските жени са навлезли в нов етап от живота в едно свободно общество. В 1906, революция, известна като Mashrooteh е роден в Иран: Жените са подкрепили независимо Industries Milf, представляваща централната банка и създаването на Dungeons и публикации на Общността, развитие на света в единия вид и Прогресивно идеали. Жените на Про-Либърти създадоха първите училища на момичето и представиха специалните си искания, като: обучение, гласуване и забранена полигамия и др. Под формата на вестници, новини и лични писма, представени на Парламента. През следващите години, по време на династията Пахлави първо и второ, тези жени реализират техните искания, като например правото на глас, да се разведе и да имат деца сурогати. Така се увеличава процентът на обучените жени и се развиват социални контакти. Този прогрес продължи до 1979, когато се състоя иранската ислямска революция. Жените, които са се борили най-много за победата, и които се бяха опитали да реализират своите така наречени права на жените са загубили, като по този начин премахване на културата на патриаршия, а след това са били принудени да се бунтуват срещу ангажимента наложи ислямски. Така започна третата иранска феминистка люлка. Сега целта (Хиджаб) трябваше да бъде символ на ислямската система за забулени жени. Законодателни и граждански закони са модифицирани и формирани под формата на ислямско застъпничество. Беше наложен консервативен морал и правата, с които жените бяха достигнали с голяма трудност, бяха отхвърлени. Брачната възраст за момичета е намалена до тринадесет и след това до девет. Жертвата на жените по въпросите беше отхвърлена. Голяма част от жените са освободени от кабинета, защото носят неправилната дреха.

Театралните дейности започнаха още преди началото на съвременния ирански театър. Тези предизвикателства в театъра създадоха лабиринт. Повечето молли бяха против присъствието на жени на сцената. Кажарското правителство си сътрудничи с ислямистите и мулла, за да не позволи на жените да бъдат актриси. Но бавно, след революцията Mashroote (институционалните) жени са успели да участват в представления като актриси и певци. Ру Хаузи беше първият театър, в който жените изиграха ролите, които преди тях играеха мъжете. Жените обаче не са имали право да действат в Тайзи и дори днес женските роли се интерпретират от мъжете като религиозен театър (женският глас е забранен да пее в исляма).

Както пише Beyzaie: "След въвеждането на исляма в Иран, първата жена актьор, Azadeh, действал пред царя преди Sasani 1300 години. Царят се нарича Бахрам гробница, известен със своята широка лов на животни (В Персийския гробница и зебра се превеждат с думата Goor) ". Тази актриса разкритикува краля в едно от изпълненията й, затова тя беше убита по заповед на царя. Преди Азадех имаше няколко други актриси от жанра "Рапсоди". Най-известният от тях е съпруга на Фирдоуси, легендарният ирански поет, чиито стихове бяха цитирани от всички нея. Модерният театър е представен в Иран в 1884 и продължава да бъде организиран заедно с традиционните ирански драми, изцяло изцяло мъжки. Както обясних, жените по онова време не бяха допуснати на сцената и бяха заменени с мъже. В действителност, жените не са били официално приети в театри, докато 1906 когато иранският министър на културата получи лиценза, за да започнете иранска комедия, която по-късно е извършена в Гранд Хотел. В продължение на десетилетие евреите, турците и арменските актриси могат да се видят на сцената. Въпреки, че това е голяма стъпка в историята на жените, управляващи, обаче, само немюсюлманските граждани и не-иранци бяха допуснати да участват, а не иранска актриса никога не е бил допуснат. В резултат табуто на това, че е на сцената за иранските жени, никога не е било премахвано. По време на революцията в Машротех либералите разбират влиянието на театъра върху обществото. В резултат на това театърът се превърна в един от най-добрите начини да обучаваме хората, като ги запознаваме с модерни имоти. Една от тревогите сред театралните групи беше позицията на жените в дома и социалните им позиции. Групите от театрални погледна към жените, с помощта на театър изкуство, за да привлече аудиторията си, стриктно мъже, да се преразгледа поведението си към жените и да им помогне да осъзнаят правата на жените. По този начин те успяха да позволят на иранска жена да стъпи на сцената за пръв път в историята на Иран след исляма. Той е действал заедно с мъжките актьори в присъствието на публика от 250 мъже в Le Мария Форс на Molière, чиято форма се изпълнява в средата на Ru Howzi. Изпълнението се проведе от арменската група в арменското училище в Техеран.

Важно е да споменем, че иранското арменско общество е направило шедьовър за издигане на изкуството на иранския театър, чиито усилия почиват върху целия ирански театър. Въпреки агонията и мизерията, жените не се отказаха, а изпълниха мисията си. Това явление продължи до създаването на 1926, когато започнаха работната група на иранските жени, в която участваха многобройни актьори и певци. Впоследствие всички жени бяха брутално атакувани от догматични и религиозни фанатични мъже. От 1932 нататък жените постепенно са в състояние да заемат позиции във връзка с театъра, в който са били приложени техните изпълнения. По този начин Мъжката компания е неохотно отложена в своя кръг. Жените успяха активно да влязат в кампуса за писане и управление, като имаха възможност да отидат в мъжката компания и да се насладят на богатото богатство на жените.

Иранската култура в творбите на Голдони

На изток от турците се намираше тази на персите. Персия на Сафави (Иран) е в добри отношения с Европа, а Венеция многократно се е опитвала да състави съюз с турците. Проектите останаха безучастни, но търговията с персийската империя винаги се провеждаше на високи нива, особено по отношение на килимите. В резултат на успеха на турския модата през осемнадесети век, Персия, са закупили също нов културен разглеждане и либрета за музика придърпа антики много истории и уби на предмети. Това е времето, когато те направиха своя триумфален вход в работата Кир Велики, Дарий Велики, Ксеркс, Артаксеркс Hydaspes, Росана, Астиаг, Arbace, Крез, Сарданапал, Orimante, Томирис т.н. Това изобилие от предмети и герои не помогна да се идентифицират персите по-добре в панорамата на ориенталските народи. За коронацията на Ксеркс от болонезеца Джузепе Феличе Тоси, в 1691, турските костюми бяха набрани бързо.

Опитът да направи персийските символи по-малко конвенционални е направен от Голдони в екзотичната си трилогия "Персия". Персийската невеста (1735) Иркана в Джуфа (1755) и Иркана в Испеан (1756), написана, за да се защити срещу нападенията на този успешен драматург, който беше игумен Петро Chiari, всички посветени на Източните светове с трагедии като Кули Кан цар на Персия e Смъртта на Кули Кан, В допълнение към персийската трилогия, Голдони написа друга трагикомедия от екзотична природа Перуанският (1754) В Dalmattina (1758), Красивата природа на Гвиана (1758), далеч от истинската си природа.

В 1758, при представянето на своя приятел Габриеле Corent, любовите на Александър Велики, Голдони се оплакваше от принудени изобретения "Комедия е източник на питейна за издаване на виза, но някои потоци не страдат най-ползотворно да бъде докосван (визирайки тук, за да осмиват благородници и свещеници), така че е ви свършат на общи източници, е съгласен, че той се обръща към Изтока, и че духовете, отегчени от истината, това ще доведе до желание или изненадващо или клоунски".

Противоречие или по-скоро горчивина? В тези изявления Годони се изразява срещу възраждането на този вид приказен и екзотичен театър, който скоро ще се похвали с Карло Гози и неговата мечтаеща версия на Commedia dell'Arte.Любовта на трите меломани (1761) и преди всичко късметлия Турандот (1762), чийто сюрреалистичен и загадъчен странен превъзхожда границите на Италия и века.

От рецитираното до написаното в Commedia dell'Arte

Липсата на познания за дебюта на Голгония ни лишава от последната фаза на драматургията на Commedia dell'Arte. Реформаторът затъмнява младежките произведения на изкуството. Неговата стратегия е успял да унищожи следите на стаж между комици: репертоар от кърпи, популярни пиеси и опери либрета написана за венецианските театри, за Имер компании, Сако и Medebach, докато петдесетте години на осемнадесети век , Четенето на въпросите желаните от Голдони не се различава от това, което може да се приложи към комиксите: добив на изкопаеми действащ в dell'edizioni гънки авторските им права.

Вече Луи Рикибони преработи традицията, като предложи темата на реформата, която имаше сред предположенията реформата на действието. Прочетете актьор, той е внимателен да денонсира злините на този занаят да се освобождава от всякакви закононарушения и изграждане на утопията за реформа, която се моралистични герои в работата Де ла Реформацията дю Театр (1743).

Тези теории не съответстват на интелигентността на други писания на актьора, като Histoire дю Театр Italien (1728-31), заедно с комици враждебните предразсъдъци, които не могат да пишат на разбираем език, той предизвиква някои етапи на парижкия му опит излагане линии на неговия проект за "Comedie sagement conduite", в който маските и действащите внезапно се запазват. Следващата стъпка е преодоляването на импровизацията и на участниците в маската, включително Arlecchino.

Този метод ще бъде подчертан от Голдони, преди всичко при написването на парижките спомени, споменаването на идеите на Рикобони е гаранция за авторитета. Голдони не се тревожеше от това в младостта си, докато пише платна и брошури, в които е използвал уменията на много комици и певци, извличайки тези жанрове, които не зачитат френските категории. Той се бе предал на изискванията за чисто потребление.

Двойствената природа на Голдони, от една страна, ангажирани в добро литературен вкус, другата напоена опит етап, е очевидно, в слуга на двама господари ", това беше моята игра изведнъж толкова добре изпълнен, че аз съм аз доволен, много, и не се съмнявам, че не са го оставили внезапно украсени с това, което може да съм направил, като го напиша. Основен е приносът на Антонио Сако, който участва в създаването на много произведения от Голони и Гози. Наблюдавано от неговата гледна точка, методите на писателите изглеждат по-малко далечни, отколкото са накарали съвременниците им да вярват. В непосредствена близост между Гоци и Голдони също е резултат на работа с едни и същи актьори, в тази общност, която е Венеция на време, и съответства на живописно древна практика: комедия дел арте е единица за измерване на двете драми.

Голдони искаше да подчини някои данни от работата си на правилата на художествената литература, зачитайки ценностите на френската просвета, като същевременно изрази благодарност за своите преводачи, на които отдели достатъчно пространство. Изкуплението на комици е паспортът за възход на върха на литературната слава. Гози, имаше удоволствието да покаже сътрудничеството с комиците, без да го зарежда със смисъл, показвайки само механичните стави на представленията. от сикономените ефекти до действащите последователности, както в сценария на Commedia dell'Arte. Има тревога на културната компенсация, която определя яростта на Голдони, а това на онези, които ще обездвижат света, който работи твърде много. Професионалистите са гостоприемни, според Гози, защото с древната си професия те се заблуждават за едно общество, което други искат да оставят настрана.

Изгледът на Гози е ретроспективен и този на Голдони реалистичен. Това позволява на Консервативната-голяма вярност към формите на традиция, които са имали характеристики точно противоречат на естетиката, възложени на френската комедия, а задачата на заема ниското стъпало. Реформизмът Гози отхвърля почти всичко, в името на една консервативна идеология, осъзнаваща все още богата традиция. Голдони, като запазва интересите си за различни жанрове, се ожени за програмите на френски теоретици, благодарение на медийния си репертоар.

И двамата прибягват до техники, лаери на Комедия. Голони превежда данните от материалния театър в литературен текст, докато Гози ги излага като такива и в разпечатки. С цинизма на всяка авангарда, Gozzi използва актьорите, той експроприира техниките; Вместо това Голдони ги свързва със своята театрална мисия.

От импровизацията до писането в Ru Howzi

Ние казахме, че въпреки правителството цензура, религиозната строгост и обществен увлечението с новите форми на забавление, както на традиционната религиозна драма, който играе продължаването на развитието на този ден, както и модерни персийски драматурзи ги привлече за тяхното работи.

Съвременната персийска драма има своето начало през деветнадесети век, когато образованите перси се запознават със западния театър. Студентите, изпратени в Европа, за да придобият знания за западната технология, се завръщат с вкус към други аспекти на западната култура, включително театъра. Преди да се запознае с европейския театър, Ru Howzi се състоя след импровизация, както в Commedia dell'Arte Pre Goldoniana. Нямаше писмен текст, а моребът не си спомняше диалозите, те само знаеха, че заговорът и тяхната рецитация зависят от ситуацията и реакцията на обществото.

Персийците и интелектуалците в Иран познават театъра чрез превод на френски и английски произведения. Когато за първи път в средата на деветнадесети век, иранците са знаели Шекспир, Молиер и Марло, драматурзи не съществуваха в Иран. Пионери като Akhondzade и Мирза Ага Tabrizi са се научили напише пиеса след среща с големите европейски драматурзи. Първоначално западните комедии бяха преведени на персийски и представени за кралското семейство и придворните в първия западен стил театър в Персия, а няколко години по-късно, те са били доведени в следващия етап от Дар ал-fonun (мулти техническо училище). на мизантроп Молиер е първата от тях, се превежда като Gozaresh-и mardomgoriz от Мирза Хабиб Isfehani (1815-1869) с много свобода да направи имената и личностите на героите, така че шоуто е по-персийски и френски език. Тоест това шоу (донесено на сцената в 1852) е първият Сиа Бази, който използва писмения текст вместо импровизацията. Както вече споменахме, адаптирането на Персийския драмата е бил повлиян от Западна театър чрез делата на официален и реформистки Akhondzade писател, чиито творби, написани на азербайджански и публикувана във вестник в Кавказ в 1851-56 стимулирани Мирза Ага Tabrizi да се борят в писането на пиеси в персийски. Написани в 1870, те са публикувани под заглавието Театър Чахар ("Четирите комедии") в Табриз, които се занимават основно с корупцията на правителството и други социални проблеми. Много интересно е да се отбележи, че Табризи, вдъхновен от Сиа Бази, е съставил своите комедии с елементи от западни комедии. В този период можем да видим как Руу Хаузи навлиза в пространството на модерния театър. Табризи, вдъхновен от майсторите като Шекспир, Марло, Молиер, Бен Джонсън, създал персийската драматургия, основаваща се на национални компоненти със структурата на модерния театър. Знаем, че първите произведения, преведени в персийски, са Il търговец на Венеция от Шекспир, Смъртта на Скапино e скъперник, Принудителен брак на Молиер и Ла мандрагора на Николо Макиавели.

Първото произведение на Голдони, което трябва да се преведе в персийски, датира от 1889. The Locandiera води до познаването на Голдони в света на персийската комедия. Saltane, благороден интелектуалец, който в това време е изграждането на Гранд Хотел в Ghazvin, която да издигне хазяйката на сцената на един и същ хотел, но с оглед на протестите моллите (като се има предвид наличието на актриса жена, макар и руски), отменено да го направя. Бавно и с нарастващ превод на западните пиеси, новата европейска комедия е известна в Иран, представляваща златна мина за групите Ru Howzi. По този начин се ражда безпрецедентна връзка между Ru Howzi и западната комедия, особено Commedia dell'Arte. През следващите години няколко изследователи като Beyzie или Kabian chelkovski или да пишете на сходството между Персийския театрален наследство с корени в комедията на Възраждането. Традиционните групи Siah Bazi, без да знае корените на парцелите, те са съставени на Европейските комедии (особено Молиер и Голдони) с техния noskhe. За някои от тях имаше поговорка, която казваше: "Тази носия идва от чужбина (Farang)". Така че комедията от седемнадесети и осемнадесети век се смята за първата писмена драма за Сия Бази.

дял